Wprowadzenie

Od czasów niesławnej umowy ACTA chyba nic, co ma związek z prawem autorskim, nie rozpaliło polskiego Internetu tak bardzo jak sprawa roszczeń Andrzeja Sapkowskiego o dodatkowe wynagrodzenie skierowanych do spółki CD Projekt. Jako osoba zacytowana (jako autor komentarza do art. 44 ustawy o prawie autorskim[1] – dalej: „pr. aut.”) w upublicznionym przez CD Projekt wezwaniu pełnomocników pisarza pozwalam sobie zabrać głos w tej dyskusji, zwłaszcza że znaczna część niezwykle licznych wypowiedzi w rozmaitych mediach wydaje się wykazywać dość luźny związek z prawną oceną znanych faktów, a powtarzające się pytania, w tym te zadawane przez studentów w trakcie zajęć bynajmniej niepoświęconych problematyce umów autorskich, świadczą o tym, że zainteresowanie sprawą jest autentyczne. Można wreszcie odnieść wrażenie, że wiele z pojawiających się w Internecie wypowiedzi (których dość typowy przykład stanowi zdanie: „Niech […] się cieszy, że książki się mu sprzedają”, występująca oczywiście w wielu zdecydowanie mniej kulturalnych wariantach) pokazuje – jeśli posłużyć się nieco górnolotną terminologią – społeczny stan świadomości w Polsce sytuacji prawnej twórców i ich uprawnień.

Wypowiadanie się o sprawie, w której zakres publicznie dostępnych informacji jest ograniczony, wymaga przyjęcia kilku założeń. Zakładam więc, że:

  • Sapkowski prawidłowo przeniósł autorskie prawa majątkowe do eksploatacji swoich utworów. Co prawda z treści pisma jego pełnomocników można byłoby wyciągać odmienny wniosek, ale bez dostępu do zawartych umów nie sposób tego zweryfikować.
  • Sapkowski otrzymał wynagrodzenie ryczałtowe – mówi się o kwocie 35 tys. złotych.
  • Przychody i, co ważniejsze, zyski spółki CD Projekt związane z grami zawierającymi postacie pochodzące z prozy A. Sapkowskiego były bardzo wysokie – według dostępnych przekazów osiągnęły poziom kilkuset mln złotych lub wyższy.
  • Do roszczeń A. Sapkowskiego znajduje zastosowanie prawo polskie.

W połączeniu z wiedzą na temat twórczości A. Sapkowskiego (cyklu powieści o wiedźminie) oraz wiedzą o kształcie gier spółki CD Projekt założenia te pozwalają na wyciągnięcie kilku ostrożnych wniosków co do podstaw roszczeń pisarza, gdyby były oparte na art. 44 pr. aut., natomiast nie dają rozsądnych podstaw do wypowiadania się o prawidłowej wysokości ewentualnego zobowiązania spółki.

Co nie ma znaczenia…

Przepis art. 44 pr. aut. należy niewątpliwie do kategorii przepisów zwięzłych. Brzmi on następująco: „W razie rażącej dysproporcji między wynagrodzeniem twórcy a korzyściami nabywcy autorskich praw majątkowych lub licencjobiorcy, twórca może żądać stosownego podwyższenia wynagrodzenia przez sąd”. Przepisy tego rodzaju wywołują zazwyczaj wiele wątpliwości interpretacyjnych, które powinny być stopniowo wyjaśniane przez orzecznictwo. Niestety orzecznictwo dotyczące art. 44 pr. aut. jest bardzo ubogie i zadania tego na razie nie spełnia. Wynika to najprawdopodobniej z małej popularności tego przepisu w praktyce obrotu. Sprawa A. Sapkowskiego – o ile znajdzie finał w sądzie – może się więc przyczynić do zmiany tego stanu rzeczy, co z perspektywy prawa autorskiego byłoby zapewne pożądane. Nie można jednakże twierdzić, że zupełnie nic na temat konstrukcji tzw. klauzuli bestselerowej nie wiadomo; to zaś, co wiadomo, pozwala bez większego wysiłku uznać znaczącą część padających w internetowych dyskusjach argumentów za niezbyt istotne. Do tego zbioru możemy zaliczyć:

  • Argument, że A. Sapkowski sam zdecydował się na taką formę wynagrodzenia, mimo że proponowano mu także wynagrodzenie procentowe od przychodów uzyskanych z eksploatacji. Artykuł 44 pr. aut. nie zakłada, że autor musi zostać zmuszony do przyjęcia niekorzystnego (jak się następnie okazuje) wynagrodzenia, a tym bardziej nie zostaje wyłączony, jeśli autor mógł się zgodzić na kalkulację wynagrodzenia, która z perspektywy czasu okazałaby się korzystniejsza. Gdyby pisarz zgodził się na wynagrodzenie procentowe, spór najpewniej by nie zaistniał. Uzgodnienie wynagrodzenia procentowego co prawda nie wyklucza formalnie powołania się na klauzulę bestsellerową, ale musiałyby wówczas zaistnieć absolutnie wyjątkowe okoliczności. Można zatem powiedzieć, że to właśnie takie, a nie inne uzgodnienie między pisarzem a spółką CD Projekt w ogóle otwiera dyskusję nad przesłankami stosowania art. 44 pr. aut.
  • Okoliczność, że A. Sapkowski powinien czuć się związany zawartą umową (zasada pacta sunt servanda), nie ma znaczenia, ponieważ analizowany przepis wręcz zakłada przełamanie tej zasady. Nie ma żadnych wątpliwości, że uprawnienie do żądania podwyższenia wynagrodzenia na gruncie art. 44 pr. aut. nie zależy w żadnym stopniu od jakiejkolwiek wadliwości pierwotnej umowy – przeciwnie: zakłada się, że ta umowa została ważnie zawarta. Gdyby było inaczej, twórca nie musiałby przecież opierać się na regulacji szczególnej, tylko mógłby dochodzić roszczeń z tytułu bezprawnej eksploatacji utworu. Niezwykle popularna w Internecie wariacja na temat zasady pacta sunt servanda („widziały gały, co brały”) mogłaby być jedynie „argumentem” na rzecz uchylenia art. 44 pr. aut., ale nie ma wpływu na jego wykładnię. Jedynie na marginesie zwrócić warto uwagę, że nadmierne przywiązanie do tej zasady było odpowiedzialne za wiele godzących w poczucie słuszności orzeczeń (także ostro krytykowanych, być może nawet przez te same osoby), a niemała część prawa konsumenckiego (które, podobnie jak prawo umów autorskich, ma za zadanie ochronę typowo słabszej strony) opiera się właśnie na założeniu, że nie zawsze akceptacja danych warunków ma przesądzające znaczenie.
  • Okoliczność, że A. Sapkowski mógł uzyskać dodatkowe korzyści, wynikające z popularności gier z serii The Witcher, czyli że popularność gier wpłynęła na zwiększenie się sprzedaży jego książek i spowodowała zainteresowanie ich eksploatacją na innych polach (np. planowany serial Netflixa), także nie jest moim zdaniem istotna, ponieważ trudno kwestionować, że art. 44 pr. aut. odnosi się do korzyści na tym polu eksploatacji, na którym doszło do przeniesienia praw lub udzielenia licencji. Wymagane w tym przepisie porównanie wynagrodzenia twórcy i korzyści nabywcy/licencjobiorcy, a także treść żądania, jakim jest żądanie „podwyższenia wynagrodzenia”, wystarczająco jasno przemawiają za tym poglądem. Wynagrodzenie twórcy jest tu przecież z istoty rzeczy wynagrodzeniem za te formy eksploatacji, które zostały objęte umową, a zatem porównanie musi się odnosić do korzyści osiągniętych z objętych umową sposobów korzystania. Nie ma tu także miejsca na żadne postacie compensatio lucri cum damno, ponieważ art. 44 pr. aut. nie traktuje niskiego pierwotnego wynagrodzenia w kategoriach szkody.
  • Okoliczność, że A. Sapkowski mógł mieć w chwili zawierania umowy względnie silną pozycję negocjacyjną wobec spółki CD Projekt (znany autor vs. mały wówczas przedsiębiorca), byłaby doniosła, gdyby art. 44 pr. aut. miał za zadanie korektę wykorzystania przez nabywcę/licencjobiorcę przewagi ekonomicznej wobec autora. Może oczywiście być tak, że rażąca dysproporcja ma w danym stanie faktycznym taką genezę, ale przepis art. 44 pr. aut. nie ogranicza się do niej. Nie taka jest istota przyjętego w nim rozwiązania.
  • Okoliczność, że sukces gier CD Projekt nie był spodziewany w chwili zawierania umowy, nie tylko nie podważa możliwości zastosowania art. 44 pr. aut., ale stanowi raczej przypadek zakładany przez ustawodawcę jako typowy. Klauzula bestsellerowa pomyślana jest właśnie jako instrument pozwalający autorowi na uczestniczenie w nadzwyczajnych, a zatem z istoty niespodziewanych korzyściach z eksploatacji danego utworu. Jakkolwiek treść przepisu tej myśli wyraźnie nie wypowiada, można byłoby się nawet zastanawiać, czy w sytuacji uzyskania przez nabywcę spodziewanych przez autora, choć bardzo znacznych, korzyści zastosowanie art. 44 pr. aut. byłoby zgodne z ratio legis tego przepisu.

… a co może mieć znaczenie

Istnieje jednak także kilka kwestii, które są mniej jednoznaczne, choć wydaje się, że mogłyby raczej mieć wpływ na wysokość przyznanej kwoty, a nie na samą zasadę. Ważne jest niewątpliwie przesądzenie, czy art. 44 pr. aut. znajduje zastosowanie do utworów zależnych. Gry komputerowe mogą zawierać elementy twórcze zaczerpnięte z utworów A. Sapkowskiego, na pewno jednak nie stanowią eksploatacji pierwotnego utworu w całości. Chociaż utwór zależny można uznać za wyodrębnioną w prawie polskim kategorię utworu, to trudno moim zdaniem uzasadnić tezę, że na gruncie art. 44 pr. aut. korzyści wynikające z eksploatacji utworu zależnego miałyby być nieistotne. Wniosek taki nie tylko nie daje się wywieść z treści przepisu (mowa w nim jest wyłącznie o „korzyściach nabywcy”), ale też byłby sprzeczny z zasadą, że dla prawa autorskiego istotne jest korzystanie z elementów twórczych utworu. Innymi słowy: kiedy prawo autorskie nawiązuje do korzystania z utworu, ma się na myśli korzystanie z twórczych elementów utworu, a nie tylko z utworu jako całości czy utworu w jego pierwotnej postaci. Dla możliwości zastosowania art. 44 pr. aut. co do zasady istotne jest więc jedynie, czy gry z cyklu The Witcher zawierały twórcze elementy pochodzące z twórczości A. Sapkowskiego i objęte umową, którą autor zawarł ze spółką CD Projekt. Nie jest nawet niezbędne, by gry te można było zakwalifikować jako utwory zależne wobec pierwotnych utworów pisarza.

Nieco innym zagadnieniem jest to, jakie znaczenie ma okoliczność, że w grach elementy twórcze pochodzące od A. Sapkowskiego stanowią jedynie część elementów twórczych zawartych w tych utworach. Jest bardzo prawdopodobne, że elementy dodane przez CD Projekt (jej pracowników lub współpracowników) dominują, a elementy pochodzące od pisarza znajdują się w mniejszości (proporcje te zapewne mogą kształtować się różnie w przypadku poszczególnych gier). Problem ten jest interesujący, ponieważ literalna wykładnia przepisu (który się do niego w ogóle nie odnosi) nie byłaby moim zdaniem wystarczająca. Jeśli dany element ma rolę w pełni podrzędną (np. krótki fragment piosenki, niemającej znaczenia dla akcji, wykorzystany w filmie, który odniósł ogromny sukces kasowy), przyznawanie jego autorowi prawa do żądania podwyższenia wynagrodzenia nie wydaje się umotywowane. Nie wynika to jednak z (nieistniejącej) zasady, iż art. 44 nie znajduje zastosowania w sytuacji, gdy nabywca wykorzystuje jedynie niektóre uprzednio nabyte elementy twórcze. Bardziej prawidłowe będzie rozwiązanie opierające się na właściwym rozumieniu przesłanki rażącej dysproporcji. Można się tu posłużyć zasugerowanym wyżej przykładem: jeśli w praktyce obrotu za licencję na wykorzystanie utworu muzycznego w filmie pobiera się zazwyczaj kwotę z przedziału X i kwota ta nie zależy od spodziewanego sukcesu filmu, to nawet nadzwyczajne powodzenie tego utworu filmowego nie uprawnia twórcy piosenki do powołania się na art. 44 pr. aut. Wynika to stąd, że nawet gdyby ów twórca przewidywał sukces filmu, i tak wynegocjowałby podobne do rzeczywistego wynagrodzenie, jak i wiele innych osób uczestniczących w jego realizacji, których wkłady są podrzędne i (zazwyczaj) zastępowalne.

Chociaż w literaturze przedmiotu wyraża się na ten temat rozbieżne poglądy, wydaje się również, że nie ma podstaw do badania, czy do nadzwyczajnych korzyści spółki CD Projekt przyczyniły się unikalne cechy dzieła A. Sapkowskiego (tj. te elementy twórcze zaczerpnięte z jego utworów, które wykorzystano w grach). To, czy dane dzieło staje się bestsellerem, często nie zależy od jego poziomu artystycznego. Bywa, że ten sam utwór w danym czasie trafia idealnie w potrzeby odbiorców, podczas gdy odrobinę później lub wcześniej byłby komercyjną klapą. Prawo autorskie jest co do zasady neutralne wobec jakości utworu i jest to rozwiązanie w ogólnym rozrachunku słuszne. W konsekwencji nie miałoby znaczenia, czy sukces gier opracowanych przez CD Projekt był zdeterminowany cechami twórczości A. Sapkowskiego, czy też gry te miałyby równe powodzenie, gdyby wykorzystano w nich innego głównego bohatera i inne postaci. Argument ten ma również uzasadnienie praktyczne – wykazanie, na ile szczególny sukces danego produktu jest wynikiem unikalnych cech zawartego w nim dzieła autorskiego, na ile zaś ma inne przyczyny, jest w większości przypadków niezwykle trudne.

Spółka CD Projekt niewątpliwie poniosła bardzo istotne nakłady na stworzenie i promocję cyklu gier The Witcher. Sam ten fakt dla zasady zastosowania art. 44 pr. aut. nie ma jednak znaczenia, ponieważ niemal zawsze nabywca lub licencjobiorca ponosi różnego rodzaju nakłady związane z korzystaniem z utworu. Oczywiście inwestycja w produkt i jego reklamę wpływa na to, jakie korzyści zostały rzeczywiście osiągnięte (korzyści należy tu rozumieć jako zyski, a zatem znaczne nakłady zmniejszają zyski, a w konsekwencji także ewentualną dysproporcję), ale argument, zgodnie z którym to nakłady na stworzenie i promocję gier przyczyniły się w decydujący sposób do sukcesu CD Projekt, nie może być decydujący. Podobnie jak w przypadku zależności między cechami utworu a jego sukcesem komercyjnym także i tutaj ustalenie, w jakiej części powodzenie gier miałoby wynikać z nakładów poniesionych przez CD Projekt, byłoby szalenie trudne, o ile w ogóle możliwe.

Czynniki takie jak nakłady CD Projekt czy dodanie przez spółkę własnych elementów twórczych nie wyłączają możliwości powoływania się na art. 44 pr. aut., ale powinny mieć znaczenie dla rozstrzygnięcia, czy zaistniała rażąca dysproporcja między wynagrodzeniem twórcy a korzyściami nabywcy. Niewątpliwie więc nie jest prawidłowe podejście, zgodnie z którym w sprawie A. Sapkowskiego przesłanki art. 44 pr. aut. należałoby oceniać tak, jak gdyby CD Projekt eksploatował wyłącznie utwór pisarza bez żadnych zmian i rozwinięć. Ujmując to nieco inaczej, właściwe pytanie w tej sprawie jest następujące: czy wynagrodzenie otrzymane przez A. Sapkowskiego uznalibyśmy za rażąco niskie w zestawieniu z hipotetycznym wynagrodzeniem, jakie mógłby uzyskać, wiedząc, w jakim zakresie jego utwory zostaną wykorzystane i jakie będą przychody z eksploatacji. Podejście takie uważam za zasadne m.in. dlatego, że możliwe są przecież sytuacje, w których w utworze osiągającym nadzwyczajny sukces komercyjny występują wkłady twórcze pochodzące od więcej niż jednej osoby. Jeśli w danym utworze wykorzystano elementy twórcze pochodzące od osób A, B i C, to nawet gdy tylko osoba A występuje z roszczeniem w oparciu o art. 44 pr. aut., podwyższenie jej wynagrodzenia nie może prowadzić do sytuacji, jak gdyby to wyłącznie ona była autorem utworu.

Wnioski

Artykuł 44 pr. aut. należy do grupy przepisów prawa umów autorskich, których celem jest ochrona autora w sposób ograniczający swobodę umów (autor nie może się z góry zrzec możliwości powoływania się na ten przepis), a nawet podważający zasadę pacta sunt servanda. W obu przypadkach nie jest on wcale jedyną regulacją pr. aut., którą można tak scharakteryzować (por. np. prawo do odstąpienia od umowy z uwagi na tzw. istotne interesy twórcze). Przepis ten nie jest też unikalny dla prawa polskiego. Klauzulę bestsellerową przewiduje np. § 32a niemieckiej ustawy o prawie autorskim. Choć na razie rozwiązanie takie nie jest wymagane przez prawo UE, może się to niebawem zmienić, ponieważ zawarto je w art. 15 projektu dyrektywy o prawie autorskim na jednolitym rynku cyfrowym (Copyright in the Digital Single Market).

Wiele nieporozumień i kontrowersji dotyczących tzw. sprawy „Wiedźmina” bierze się, jak sądzę, z nieprawidłowego rozumienia istoty tzw. klauzuli bestsellerowej. Przepisy takie jak art. 44 pr. aut. nie są sankcją, odpowiedzią na wyzysk, odszkodowaniem itp. Ich celem jest przyznanie twórcy choć części nadzwyczajnych zysków z eksploatacji niezależnie od tego, że się ich nie spodziewał (niemiecka regulacja wprost stanowi, że to, czy strony przewidywały wysokość korzyści, pozostaje bez znaczenia). W tej roli stanowią one rodzaj ustawowego losu na loterii, który autor zachowuje po zawarciu umowy i który pozwala zgarnąć wygraną, na którą nie liczył. Jest on także odpowiedzią na częste w praktyce sytuacje, gdy prawidłowa wycena praw okazuje się w chwili zawierania umowy trudna i coś, co wydawało się mało wartościowe, osiąga w sposób nieprzewidziany wartość ogromną. Podobna logika przyświeca np. instytucji droit de suite. Przekonanie, że autor zasługuje na szczególną ochronę, jest zresztą motywem wielu regulacji polskiego prawa autorskiego. Słuszność tego przekonania może niewątpliwie stanowić przedmiot dyskusji, ale dla kontynentalnego systemu prawnego nie jest ono z pewnością nietypowe. Pozostaje zatem z zainteresowaniem śledzić dalsze losy sporu między A. Sapkowskim a spółką CD Projekt. Zapewne dla obu stron proces nie byłby rozwiązaniem idealnym, ale dla rozwoju orzecznictwa mógłby się on okazać niezwykle przydatny.

[1] Ustawa z dnia 4 lutego 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych (tekst jedn.: Dz. U. z 2018 r., poz. 1191 ze zm.).